又是一年七夕，這個節日從最初源于星象崇拜的祭祀，逐漸演變為今天的東方“情人節”，其內涵的流轉，一如“情”字本身的歷史。在當代語氣中，“情”多半指向男女愛戀。然而，若將目光投回歷史的長河，會發現“情”的旅程要曲折得多。它最初的含義偏向“實情”，而后衍生出“情感”的意思。到了市民文化勃興、個性思潮涌動的晚明，文人才在暢銷的世情小說中，將“情”和男女之愛空前緊密地捆綁在一起。同時，文人對“情”的探討與書寫也達到了一個前所未有的高峰。從王陽明、李夢龍等文人學者對“情”的理論探討，到馮夢龍和湯顯祖對“情”的文學實踐，我們能夠窺見明人對于“情”的不同理解，以及“情”的傳統義和新義在那個時代的交織。
一、“情”為何物？從“情實”到“人欲”
在中國古代的早期文本中，“情”并非專指情感，這一點已成為學界共識。如橋本昭典、陳鼓應等學者所論，先秦時的“情”，其基本含義是“情實”，即事物或人內心的真實狀況。無論是《尚書》中的“民情大可見”，還是《孟子》中的“是豈人之情也哉”，此處的“情”都更接近于“實情”或“本質”之意，指向一種客觀的真實，而非主觀的、波瀾起伏的情感活動。這一觀念的轉變，濫觴于戰國時期關于“性情關系”的討論。思想家們開始將“情”與人性（性）相連，視其為“性之質”（《荀子·正名》），即人性的真實內容與表現 。至此，“情”的內涵才開始向內心的情感傾斜。
到了宋明理學的體系里，“情”的地位更加微妙而復雜，明代對于“情”的重視，首先體現為心學對于理學的“情”觀念的革新。在南宋理學家朱熹的體系里，心、性、情是一個秩序井然的家園，其核心是“心統性情”。在他看來，“性即理”，是家園的根本法則；“情”則是因外物而起的波瀾，是家中那個可能不守規矩的成員；而“心”，則是人的“虛靈”主體，既非等同于家規（性），也非等同于成員的情緒（情），它的職責是“知覺”與管束。如此，情雖是人性的自然流露，卻隨時可能因“遷于物”而行差踏錯，需要“心”這位大家長時時加以省察與節制，以確保“發而皆中節”。在這套森嚴的等級中，“情”的地位無疑受到了壓抑，它的正當性，需要時刻接受“理”的檢驗和“心”的管束。
在王陽明那里，“心即理”將心、性、情多元的結構統一了起來，在他看來沒有外在于心的天理，也沒有外在于心的“性”與“情”。“心”的本體便是天理，作為“心之用”的“情”也被視作“自然之流行”，如他所說，“七情順其自然之流行，皆是良知之用”。這意味著，喜怒哀樂不僅可能是偏離正軌的危險支流，同樣也是“良知”（此心此理）最本真、最直接的呈現。只要情感的生發是自然的、無所執著的，它本身就是善的，就是天理的體現。這一思想的轉向，為“情”的正當性找到了堅實的哲學地基。此后，在其影響下，陽明后學們更是將這股思潮推向極致，王艮的“百姓日用即道”、李贄的“童心說”，都是在高揚人鮮活的本真之情。
王陽明畫像
這種從心學內部生發出的對“情”的尊崇，并非僅僅停留在書齋里的哲學思辨，而是深深植根于明代激烈斗爭的政治環境之中。明代皇權極盛，但同時士人的反抗也極激烈。皇權力圖將自身塑造為萬世不變的天理，將皇帝的心等同于圣人之心，在這種背景下，強調“心即理”，將是非判斷從依托皇權收回士人的內心情感，就具有了反叛的意義。在這樣的時代背景下，文人士大夫對“情”的論述，也常常暗含著人格理想與政治關懷。文壇領袖李夢陽論詩，開篇便強調萬千法度皆需“情以發之”，在他看來，詩歌的根源在于“情者，動乎遇者也”，是士人內心真情的自然勃發。這種對“真情”的執著，也體現在他“豪杰”式的狂傲人格與直言敢諫的政治實踐中。
然而，也需看到，這些文人士大夫所高揚的“情”，雖已遠較前代更為深刻和重要，但其內涵很大程度上仍未超越“情實”（真實無妄）與“情感”（感時傷世）這兩層古義。他們所言的“情”，更多指向的是士人階層面對家國天下時，一種發自肺腑的真誠與擔當。“唐宋派”的代表文人唐順之論文章本色，追根溯源，最終歸于“忠誠愛國不能自已之情”；李夢陽論詩雖主情，其旨歸仍在“詩言志”的傳統中。這份“情”，是士人風骨的寫照，是道德人格的延伸，是一種根植于儒家傳統的家國情懷，與今天所理解的、側重于男女之愛的情感，仍有巨大的差別。“情”字更多地指向男女之愛，市井男女可以為之生、為之死的生命沖動，則主要表現在明代的世俗文學之中。
二、《情史》：匹夫匹婦的情愛百科
晚明文人對“情”的癡迷，最直觀的體現莫過于馮夢龍輯錄的《情史類略》（通稱《情史》）。這部奇書，與其說是一部歷史，不如說是一部關于“情”的博物志。馮夢龍將古往今來的情事分門別類，輯為“情貞”“情緣”“情私”“情俠”“情癡”“情幻”等二十四類，幾乎窮盡了“情”的各種形態。其所錄之事，上至帝王將相，下至販夫走卒，乃至鬼神精怪、花鳥蟲魚，無所不包，展現了明代人對“情”豐富多元的理解。
馮夢龍《情史》，岳麓書社，2003年8月版
馮夢龍在序言中試圖為“情”正名，提出“六經皆以情教也”，意圖將凡人之情比附儒家教化，從而獲得合法性。然而，他所呈現的情感世界，卻遠比禮教的框架更為寬廣、駁雜，甚至越軌。書中固然有符合儒家倫理的“情貞”一類，歌頌著如王世名之妻那般為夫殉節的貞烈女子，但更多篇幅，則描繪了那些逸出常規、令人驚嘆的“情”。
如“情癡”一類，將“情”極致激烈而近于病態的一面呈現出來，無論是為見一面而甘愿自宮的洛陽王某，還是相擁投水而死的王生與陶師兒，抑或那位獨具慧眼、能從眇一目的妓女身上看到絕代風華的少年，他們都活在“情”本身構筑的真實中，癡迷成了他們存在的方式。“情私”中的故事則多描述那些禮法之外的越軌之情，故事往往始于青年男女對父母或官府或世俗觀念的違抗，如張幼謙與羅惜惜的私下盟誓與幽會，最終通過其情感的真摯與堅韌，感動大官勛貴或父母，使“私情”被承認，終成眷屬。“情緣”“情幻”與“情靈”等類別，則大量引入了神鬼、宿命與因果報應的民間信仰敘事。無論是祝英臺的化蝶，還是符麗卿的鬼魂還愿，其背后都貫穿著因果報應的樸素觀念，真情必然得到回應，而負心薄幸則必然招到報應。“情俠”一類則凸顯了“情”與“義”的關聯，如古押衙為成全王仙客與無雙，不惜設計“賜死”無雙，偷梁換柱，最后為絕后患而自刎。他所為者非關男女私欲，而是一種為知己者死的“義氣”，這時的“情”已升華為一種超越個人利害的道德承諾。“情豪”與“情穢”兩類，更是將帝王將相荒誕奪目的情欲生活鋪陳開來，從隋煬帝的“迷樓”，到嚴世蕃的“香唾盂”，這些故事以其奇觀化的描繪，展現了“情”在權力催化下走向極端縱欲與敗壞的一面。除此之外，《情史》的視野還延伸到了“情外”所記錄的同性之愛，以及“情通”中人與萬物的情感聯結，其包羅萬象，可見一斑。
書中不少故事頗有趣味，如《昆山民》一篇，一戶人家為給病重的兒子“沖喜”，匆忙辦婚事，又怕兒子病體難支，便讓自家小女兒去陪伴新嫂嫂。誰知女方家也怕女兒嫁過去守活寡，竟讓自家的小兒子代替姐姐拜堂。結果，代兄拜堂的假新郎，與陪伴嫂嫂的小姑子，竟在洞房之夜將錯就錯，私諧魚水。鬧到官府，縣官卻道是“嫁女得媳，娶婦得婿”，干脆讓假鳳虛凰成了真夫妻。又如《情幻》類中的《張倩女》，衡州女子倩娘與表兄王宙相愛而不得，竟至于靈魂出竅，夜奔百里追隨情郎，一去五年，生兒育女，而她的肉身卻一直病臥閨中。直到五年后魂魄歸來，與病體合二為一，二人奇緣得諧。這類故事已成為后世乃至今天許多電視劇或通俗文學的故事模版。
當然，《情史》主要以獵奇為目的，其中對宮闈淫亂的許多描繪，即便以今人的眼光來看也頗為露骨，一些故事甚至十分粗鄙。而書中隨處可見陳舊的儒家倫理，對貞女等的推崇，也很是迂腐，以今天的眼光來看難免顯得落伍。然而，這些故事中仍有一些具有超越時代的魅力，即便是今天讀到，也深為感動。如“情化”卷中有篇短文《化鐵》，講述一位女子僅僅因為在樓上遙望過一個商人，便相思成疾而死。火化之后，“獨心中一物，不毀如鐵”，家人將其磨開，竟能“照見其中有舟樓相對，隱隱如有人形”。直到商人歸來，聽聞此事，抱著這顆心痛哭，此心才化為飛灰。“獨心中一物，不毀如鐵”用以形容刻骨的真情，細品之下含蓄雋永，頗有詩意。“情感”卷中亦有不少感人至深的故事，《連枝梓雙鴛鴦》一篇寫韓憑與何氏夫妻的愛情悲劇，他們被宋康王強行拆散，雙雙殉情。康王下令將二人分葬兩處，然而一夜之間，兩座墳上竟各生出一棵梓樹，“根交于下，枝連于上”，更有一對鴛鴦鳥，“雙棲于樹，朝暮悲鳴”，可見強權可以摧折骨肉，卻無法撼動真情。這些故事能夠穿越時間的魅力，正在于這種不被外物所定義、扭曲的真摯情感。
三、《牡丹亭》：“至情”的超越性
如果說馮夢龍的《情史》是在廣度上，為“情”繪制了一幅包羅萬象的世俗地圖，那么湯顯祖的《牡丹亭》，則是在深度上，將“情”的理念推向了極致。
湯顯祖的創作，根植于晚明士大夫的思想光譜，他與主張“童心說”的李贄神交，亦受王學左派泰州學派影響，其“主情”思想，正是這一思想譜系在文學上的最鮮明的回響。他曾言“世總為情，情生詩歌”，認為“情”是世間萬物的根本。比起馮夢龍更具商業性的輯錄性質，湯顯祖的創作承載著更深刻的文人關懷與形而上思考。這一點，集中體現在他為《牡丹亭》寫下的那段著名題詞中：“天下女子有情，寧有如杜麗娘者乎！……情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復生者，皆非情之至也。”這段話，堪稱晚明“主情論”最鮮明的宣言。在這里，“情”不再僅僅是人欲的自然流露，甚至不再是“心”的附屬，而被賦予了一種超越性的、本體論的價值。它足以與壓抑人性的“理”相抗衡，成為一種能夠穿透生死、顛倒乾坤的根本力量。
《牡丹亭》（人民文學出版社，1963年4月版）內頁
杜麗娘的故事，正是這一理念最完美的戲劇化呈現。身為南安太守的千金，她是在“存天理，滅人欲”的森嚴閨閣中長大的。她日常所學的，是“有此身即有此理”的教條，讀的是“女四書”，是被解為“后妃之德”的《關雎》。然而，詩歌本身具有超越教條的感性力量，即便是被解為“后妃之德”，“窈窕淑女，君子好逑”的原始文句最終還是會解放一個人的天性，使她深為觸動，“講動情腸”，在春日游園的自然景象里，她感嘆“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣”，這不僅是惋惜春光，同樣是對青春生命的哀嘆。這種情動成為她與柳夢梅夢中相遇的機緣。在夢中，她與素未謀面的書生柳夢梅“話到其間”靦腆相敘，體驗到了生命中最本真、最自由的情感。也正是為了守護這份夢中之“情”，她不惜相思成疾，乃至殞命。這種毀滅，實則是一種雖未必自覺、但足夠決絕的反抗，它意味著，如果沒有自由舒展的情感，即便“死生事大”，也不足畏懼。而她死后魂魄不滅，終在梅花樹下與現實中的柳夢梅相遇，并最終還魂復生，成就姻緣，更成為“情”戰勝生死、超越禮法的最佳寓言。
昆曲電影《牡丹亭》（1986）海報
相較于《情史》，《牡丹亭》中的“情”因此更呈現出自覺的超越性。馮夢龍筆下的情侶們，其抗爭多在現實層面展開，最終的結局，也往往仰賴于俠士義舉、官府青天，或是因果報應、宿命姻緣這類外在的、奇幻的力量。湯顯祖雖然也借用了“還魂”這一超現實情節，二人愛情的結局也是在類似于“機械降神”的機緣下完成的，但這更像是一種寓言結構。杜麗娘的抗爭，本質上是在靈與肉、生與死的界限上展開的一場內心交鋒。杜麗娘為情求索的每一步都充滿了主動性：夢醒之后，她沒有將春夢視為一場荒唐，而是執著地“尋夢”，在現實的花園中追索夢中痕跡；在病中，她自畫春容，并題詩其上：“他年得傍蟾宮客，不在梅邊在柳邊”，以便夢中人來尋。從游園驚夢到尋夢而死，杜麗娘的每一步都很主動。她的魂魄脫離了肉身的禁錮，反而獲得了更大的自由。也正是她的魂魄歷經尋訪，主動叩響了柳夢梅的窗扉，在人鬼之間建立起聯系，將夢中之情徹底落實于現實。
可以說，杜麗娘離魂尋夢，是在現實種種禁錮的情形下，對于“心”與“情”的力量掙脫束縛的隱喻，湯顯祖在題詞里說“情”可以超越生死，但其實他真正表達的是：情可以逾越那個阻隔人的自然天性的高高圍墻。
結語
從先秦的“情實”，到晚明的“至情”，“情”字含義變遷的背后，是古代人性觀念的變化。晚明文人，無論是如馮夢龍般為凡人俗情立傳，還是如湯顯祖般為“至情”高唱頌歌，都共同將“情”從外物的束縛中解放出來，賦予其正當性、豐富性與超越性。今天人們已不再諱言“情”，市場上圍繞“情”的文化產品也多如牛毛，但在晚明文人的筆下，“情”有著更豐富、某些時候也更“重”的意蘊。它既是人的自然天性，更是一個人回歸本真、對抗虛偽的根本道路，人們仍需要回顧這條道路，也仍在尋找這條道路。
