麥積山壁畫與中國畫的守正創新

矗立于甘肅天水的麥積山石窟，在中國的四大石窟中可能是聲名最不顯赫的。麥積山石窟始鑿于公元384年，現存洞窟221個，藏有從公元4世紀末到19世紀初一千多年間的石胎泥塑、石雕造像10632身，壁畫一千多平米。在這一千多平米壁畫中，最值得稱道的當數彩繪在第127號洞窟的北魏壁畫。不大的洞窟中，四壁、窟頂保存得比較完好的壁畫有近百平米。這些壁畫以佛傳故事的形式，表現了那個時代上至皇室貴胄，下及普通民眾的生活風俗。其主要包括洞窟正壁的《佛說涅槃經變》、右壁上部的《西方凈土變》、前壁上部的《七佛圖》、下部的《地獄變》，以及窟頂的《帝釋天》、《穆天子拜見西王母》、《舍身飼虎圖》、《睒子本生故事圖》等九部分。

在這些壁畫中最具代表性的恐怕就數彩繪于正壁上約十九平米的《佛說涅槃經變》了。石窟藝研所研究員張錦秀在《麥積山石窟志》中寫道：“故事自左向右展開。左側依次畫釋迦臨終仰臥在七寶床上遺教，并為迦葉示現雙足；人天與巨禽走獸來集勸請釋迦莫般涅槃；各國國王率眾前來分舍利，對峙在恒河之濱。右側，首先是各國人眾為分舍利而展開的戰斗場面；其上為濃密的林木圍繞著的荼毗所，幡帶飄揚，臺下置舍利瓶八個；荼毗所以下眾武士護持一轎，似為表現舍利子的啟運；又畫諸侯國王向一覆缽形塔禮敬有加，為起塔供養場面。下部，左右兩側對稱構圖，均為車騎行進的場面，浩浩蕩蕩、旗幡飄飄，戟毛如林，雖形象漫漶，但大致可辯出與押運舍利子有關。”筆者曾多次隨石窟藝研所美術室專事臨摹的國畫家楊曉東入窟，對壁畫的構圖、內容、線條、顏料等方面進行了八年的觀察對比，思悟求證。整窟壁畫構圖開合有度，疏密有致，氣勢磅礴，形象生動。大開處，約十九平米的壁畫上繪有四百多人。他們有伏于馬背疾馳的，有亦步亦趨似為護駕的，還有手持刀、盾撕殺的。收合處，所有人物都朝仰臥在七寶床上奄奄一息的釋迦身旁聚攏。尤其值得一提的是：石綠掩映下的地面，作者以極具寫意的篆籀線條勾勒出一個人，右手握刀，左手持盾牌，身子前傾，使出全身的力氣向對方胸口刺去；而另一個拿著盾牌側身躲閃，舉刀向對方的肩膀猛砍——戰爭之慘烈由此可見一斑。還有一個人騎在馬背上，手持利劍仿佛在指揮士卒和戰車的進退，又仿佛在訓斥拼殺的士卒不夠勇敢。唯有以純石綠敷染的四五人，滿臉木訥、呆滯，僵尸般站在將死的釋迦身后，面對臉前發生的一切，似與己無關或束手無策。

在釋迦左下不足一平米的地方，作者分三層彩繪了六十多個人。他們中有舉起盾牌迎敵的，有揚起戈矛出擊的，還有雙手打幡的，重疊排布，但秩序井然。人物肩膀上方的疏空處似可跑馬；肩膀至腳部的筆墨實密，似難透風。人物穿著的服飾，有的以長線條高度概括而出，有的先以黑色或石綠重筆涂實，再以白色細線勾邊。借助戰爭沖突，作者巧妙而又不動聲色的將人物的喜、怒、哀、樂很好的表現了出來。觀之許久，不禁讓人聯想到顧愷之“四體妍蚩，本無關于妙處；傳神寫照，正在阿堵中”的不朽論斷。壁畫中作者對人物的處理尤堪稱道：先以石綠打底，再以灰色復罩，然后以深紫紅色重染臉龐，最后以白色勾描五官，使之栩栩如生，呼之欲出。數種顏料之間的洇滲、氧化，既增強了人物面部的厚重感，又避免了壁畫因年久受潮而剝落。無論從那一幅壁畫去解讀，都會發現質感極強的金文線條、一波三折的漢隸筆法；及至樹的造型、石綠顏料的運用等，均可從顧愷之《洛神賦圖》、漢代帛畫《夫婦飲宴圖》、東晉壁畫《飛天》等作品中找到淵藪。由此可見，北魏藝術家在繼承中守正創新的堅韌、執著與可貴。

整窟壁畫宛如彩繪在窟內墻壁上的一本連環畫，一章章、一節節、環環緊扣，向人們講述著發生在那個年代的故事。

最令筆者驚嘆不已的是作者處理老虎、山雞等走獸飛禽手法的高超與神妙。在窟右壁頂部的《舍身飼虎圖》中，高聳的山前，作者先用石綠繪出了十一株菩提樹。就在那樹下不足一平尺的三角形空地上，以中、側鋒筆法勾寫出了大小不等，神態各異的十五只虎仔和一只大老虎；繼之，圍繞剛剛吃完薩埵那王子的老虎染出了深紫紅，這既是血又不是血的底色，使畫作在冷暖對比中更加突出了老虎飽食人后的逼真感。整幅作品于濃郁的悲劇氣氛中蘊含著濃厚的文化底蘊和生活氣息。這不正是對“八王之亂、”“五胡亂華”，這魏晉南北朝的動蕩時局，和時人悲慘生活的傳神寫照嗎？那畫得維妙維肖的不是老虎，而是“苛政猛于虎”（《論語》）的統治者的化身！那大塊深紫紅底色所暗示的，亦是那些生活在“朱門酒肉臭 ，路有凍死骨”（杜甫詩句）慘境中的人們的斑斑血淚。可見，不管那個時代的藝術創作，都反映著那個時代的社會生活。

薩埵那王子舍身飼虎的畫后面，是靠左壁頂中央位置的近八平米的《睒子本生故事圖》。圖中，盲人夫婦的兒子被尋歡狩獵的國王當做野獸射殺了。國王的狂喜與盲人夫婦的痛不欲生形成了強烈對比；國王乘坐著高大華貴的車騎，又有眾多的侍從跟隨護衛，如此盛大的場景與盲人夫婦棲身的茅庵草舍同樣形成了強烈的對比。以石綠染出的河流和黑白互見的人物很好的結合在一起，三者于對比互襯中相輔相成，實現統一，取得了很好的藝術效果。可以說，《睒子本生故事圖》既是一幅極具戲劇性的故事長卷，又是一幀技法嫻熟的山水畫巨幛。此圖極具書寫性的繪畫運筆、合理的構圖再一次表明：北魏藝術家對前人繪畫技法和外來文化的成功借鑒和吸收。

再往后，是彩繪于前壁上部《七佛圖》右側的狩獵場景。

藝術家在此為我們記錄了一段統治者世祿奢富，驕奢淫逸的生活現實。正壁右側描繪的貌似八王爭舍利的場景，實際是對爭權奪利的得勝者不僅魚肉百姓，而且連飛禽走獸也不放過屠戮的真實寫照。兩平米見方的壁畫中，簡筆勾勒的山巒上，錯落的生長著菩提樹為主的多種林木。畫中，展翅疾飛的山雞、狂奔逃竄的豹子及鹿，和馬背上雙手拉弓欲放的射手，抑或手掌托鷹，尋找兔子的獵人等，形成了動與靜的對比。特別讓筆者贊嘆的是：三十多匹馬的造型精準，刻畫傳神。我們可以想象，站在離地五、六尺高的木架上，作者是

怎樣一以貫之，專注凝神的為我們繪出這些或奮力前赴、或仰首嘶鳴、或怒發沖冠的神態各異之馬的。而且，創作了如此經典杰作的古人，竟謙卑的得姓名都沒有留下，可見古代藝術家的希音希聲。也許，他們只是為了“心靈創造的快慰。”（黑格爾語）沒想到自己的這一快慰給后代留下了稀世珍寶，惹得古今中外的凡夫俗子、學者、藝人匠工、紛紛揣測、研求、臨摹。

綜上所述，麥積山石窟的壁畫給我們的啟示是多方面、深層次的。

首先，任何一門藝術的產生和發展都是時代的產物，并且是那個時代政治、經濟、文化諸多方面的概括反映。黑格爾說得好：“沒有誰能夠脫離時代而存在，就像沒有誰能夠脫離他的皮膚。”只要是生于斯、長于斯的藝術家，就無法脫離他所生存的時代而單純創作。如五代顧閎中創作的《韓熙載夜宴圖》，通過對巨宦韓熙載縱情聲色這一生活場景的細致刻畫，從一個側面反映了五代南唐達官顯貴們的奢靡生活，為我們了解那段歷史提供了資料。北宋張擇端的《清明上河圖》，是對首都汴梁一代人民生活的如實記錄，藝術的高度概括性和鮮明的時代特征，遠遠超過了生活本身。元人黃公望作品的雄秀蒼茫，恬靜雅逸，既是自己矛盾心態的曲折表現，又是對統治者歧視、排斥漢族文人的反抗。倪云林作品的平淡天真、清幽曠逸，既是他充滿矛盾的內心世界化育的結果，也是因對現實不滿而聊寫胸中逸氣的產物。“清四王”的作品，表現的是有清一代“康乾盛世”中和、守常的時代特征。被陳傳席稱為“20世紀中國畫改革三大家”之一的蔣兆和，以自己的刻苦和天賦，在人物畫創作上“取得了開創人物畫的新紀元”的突出成就。他的代表作《流民圖》所表現的，正是抗日戰爭時期淪陷區民不聊生、哀鴻遍野、尸骨橫陳的生活現實。周思聰創作于1979年的《人民和總理》，以邢臺地震后周恩來總理第一時間趕赴災區視察災情，慰問人民為主題。畫幅上周總理一臉的凝重沉著，和人民期盼的眼神融為一體，既表現了人民對領袖的信任，也表明了人民戰勝災難的毅力和決心。畫家用筆墨圖式記錄了歷史、反映了時代。

被劉開渠譽為“東方雕素陳列館”的麥積山石窟壁畫，描繪的與其說是佛國的故事，不如說是對政權頻頻更迭的魏晉南北朝時期統治集團內部惶恐悚然，人民生活困苦不堪的真實記錄。因為佛教自東漢傳入中國，經過魏晉的選擇、吸收、消化，至南北朝時已與儒、道文化形成融合之勢，逐漸形成了中國化的佛教。晚唐詩人杜牧《江南春》詩“……南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中。”就很好的說明了一切。據傳，南朝梁武帝蕭衍曾下令僧人禁食葷餐，并帶頭摒減房事，使具有中國特色的佛教大為興盛。魏晉既是歷史上政治極端黑暗的時期，又是人們思想意識極度活躍、精神高度自由的文藝自覺時代。為了鞏固政權，麻痹人民的意志，以拓跋氏為主的北朝統治者，在以山西大同、河南洛陽為主的京都附近興土木、建寺院，在絲綢之路重鎮天水等地，借助山勢開窟造像、繪畫雕塑，客觀上也為一大批有志于藝術的人提供了施展才華的平臺。

藝術家在麥積山開窟造龕、雕形繪彩，曲折的傳達出了人民的心聲。石窟壁畫是當時人們祈盼安居樂業的精神狀態記載。所以，它不可能超越或落后于那個時代而產生。

其次，藝術家以“致廣大而盡精微”的求實精神開鑿的麥積山石窟，既為中華民族優秀的傳統文化增加了彌足珍貴的藝術瑰寶，又為中國畫的守正創新提供了歷久彌新的寶貴經驗。無論從哪個角度、哪一層面去解讀、體悟，都可以看出：麥積山石窟壁畫表現的是佛學意識；眾生的辛勞；神祇的定力；普通人的善良。壁畫中男女的身材、臉型、眼神等，都可在以“羲皇故里”——天水為中心的東西南北找到雛型。由此可見，作品的概括之深廣，表現之剛柔，對穩定、和平生活的祈盼之強烈。

壁畫中所表現的皆是勞動者的悲、愁、喜、樂。真實的生活在此完全取代并超越了神秘的宗教，人之初的本性被復原、放大，普通人被提升到與神同等的高度。作者將歌頌的對象巧妙而不露痕跡的變成普通勞動者而不是神。在運筆上，作者充分發揮多種書體的優點，果敢下筆，細心收拾，在凹凸不平的窟壁上表現出很強的流動美。這種流動美既是北魏藝術家綜合素養和較高天賦的展現；亦是自由精神和自我意識的抒發。“書畫同源”在壁畫中得到了很好的體現，這緣自北魏藝術家對“書畫同源”的深刻理解，體現了他們對守正創新的高度認同和執著追求。

伴隨漢唐絲綢之路商旅傳入中國的佛教文化，一經中華文化的浸潤，便產生了穿越時空跨越國界的藝術魅力，變成了全人類共同的精神財富。日本考古學家東山健吾自上世紀50年代后期，就鐘情于麥積山壁畫中所表現出的佛教文化，研求不止，著述頗豐。徐悲鴻畫馬受麥積山石窟壁畫的影響也很大。如果拿他的畫冊與壁畫中的馬一一比對，就會發現，不管是線條、構圖、還是文化內涵，都有麥積山石窟壁畫中的影子。傅抱石舒展、暢逸的“抱石皴”和人物畫用線，無不受麥積山石窟壁畫中飄逸飛天畫的影響。吳作人曾率“天水麥積山石窟勘察團”，對127窟前左壁下方壁畫進行臨摹。時任美術組組長的羅工柳，臨摹了四號窟第七龕外的壁畫《伎樂天》。1993年9月，他不顧年事已高，又親臨麥積山攀上七八十米的高空，深入洞窟，逐幅臨摹，并贊賞有加。他說：“對麥積山127窟壁畫，無論給予多么高的評價，都不為過。”由此可見，任何一門藝術，只有諳熟本民族傳統，才能守正。畫家只有在學習前人、學習傳統的基礎上汲取外來文化的有益成分，將其融會貫通，才能形成自己的筆墨符號和藝術特色。或然，這筆墨符號和藝術特色就是瓜熟蒂落式的創新。誠如馮其庸先生所言：“越學越能豐富自己，越能理解古人。學習也是繼承，而繼承是創新的基礎。不繼承靠自己創新是不可能的，那是倒退。”其實，只有經過去粗取精，去偽存真，達到“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”（蘇東坡語）的求新求變階段時，藝術與萬物的微妙關系才會被最大限度的挖掘和利用。如懷素仰望夏云游移而明了書法的運筆之妙，黃賓虹看到暴風雨之前雷鳴電閃、明暗幻化的天空而頓悟渾厚華滋的繪畫真諦。可見大凡天下萬物，靜觀皆有所得，得之多寡，因人而異。

最后，要想成為名副其實的大畫家，必須注重煉心修德。藝術家的繪法技法再高超，但如果缺少學問的淫浸，那充其量只是個能工巧匠而已。對于一個想成為真正的藝術家的人來說，必須具有豐贍的綜合素養、悲天憫人的情懷，和渝志不渝的求索精神。

載2011年3月16日《中國書畫報》