賈樟柯：電影江湖的獨(dú)行者，是清流還是執(zhí)拗？
張翼
在華語(yǔ)電影這片光怪陸離的江湖中，賈樟柯宛如一位特立獨(dú)行的劍客，他的電影之路，是一場(chǎng)與主流商業(yè)浪潮的迂回較量，是對(duì)自我藝術(shù)執(zhí)念的孤注一擲。
賈樟柯的敘事風(fēng)格，就像是一場(chǎng)冗長(zhǎng)而又耐人尋味的慢板樂(lè)章。他摒棄了商業(yè)電影那套眼花繚亂、節(jié)奏緊湊得讓人喘不過(guò)氣的敘事“秘籍”，像個(gè)固執(zhí)的老者，手持長(zhǎng)鏡頭這把“鈍劍”，在電影的江湖中劃出一道道舒緩卻深刻的痕跡。以《小武》為例，電影攝取了1990年代經(jīng)濟(jì)大潮席卷下北方縣城的現(xiàn)實(shí)生活圖景，通過(guò)小武這個(gè)小偷的視角，像是用“閑逛日記”拼湊而成，沒(méi)有刻意營(yíng)造的高潮，只是描寫出每況愈下的現(xiàn)實(shí)生活處境，沒(méi)有英雄救美的俗套橋段，只是在雞零狗碎中一一展現(xiàn)了友情、愛(ài)情、親情在經(jīng)濟(jì)大潮沖擊下的微妙變化和徹底淪陷，讓觀眾看到了社會(huì)變革中底層人物的無(wú)奈與彷徨，同時(shí)也喚起了人們對(duì)生命個(gè)體的關(guān)注和悲憫。長(zhǎng)鏡頭下的小武，仿佛被時(shí)間定格在那片塵土飛揚(yáng)的街頭巷尾，觀眾被迫跟著他的腳步，去嗅那空氣中彌漫的底層生活的酸臭味。這種敘事方式，是賈樟柯對(duì)電影節(jié)奏的一種“挑釁”，他似乎在說(shuō)：“我不要你們輕易地被娛樂(lè)，我要你們?cè)谶@緩慢中感受生活的真實(shí)重量。”
其主題表達(dá)，更是像一把銳利的手術(shù)刀，精準(zhǔn)地剖析著時(shí)代變遷下小人物的命運(yùn)“腫瘤”。他的電影仿佛是一本本厚重的社會(huì)檔案，記錄著那些被時(shí)代巨輪無(wú)情碾壓的螻蟻眾生。在《三峽好人》里，三峽大壩的宏偉工程背后，是無(wú)數(shù)小人物被連根拔起的生活慘狀。賈樟柯像是一位冷酷的記錄者，把那些小人物的迷茫、無(wú)助、對(duì)過(guò)去的緬懷和對(duì)未來(lái)的恐懼，赤裸裸地?cái)[在觀眾面前。他以小見(jiàn)大的手法，與其說(shuō)是一種藝術(shù)技巧，不如說(shuō)是一種對(duì)時(shí)代的“控訴”，用小人物的悲歡離合，來(lái)揭示時(shí)代變革背后那隱藏的人性危機(jī)和社會(huì)斷層。
在畫面風(fēng)格上，賈樟柯猶如一位冷峻的寫實(shí)畫家，用粗糙的筆觸勾勒出一幅幅充滿質(zhì)感的塵世畫卷。他鐘情于未經(jīng)修飾的真實(shí)場(chǎng)景，那些斑駁的墻壁、雜亂的街巷、蒙塵的招牌，構(gòu)成了他電影畫面的主基調(diào)。長(zhǎng)鏡頭下的畫面穩(wěn)定而持久，像是在默默凝視著生活的流淌，不刻意追求視覺(jué)上的沖擊與華麗，卻有著一種能穿透表象直擊人心的力量，觀眾觀影的過(guò)程中，會(huì)不知不覺(jué)將自己代入故事線，與人物產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感共鳴，深切體會(huì)到故事中的時(shí)代色彩。例如在《站臺(tái)》中，那一個(gè)個(gè)記錄著歲月變遷的小鎮(zhèn)角落，無(wú)論是簡(jiǎn)陋的舞臺(tái)、蕭條的工廠，還是人們質(zhì)樸而略顯呆滯的面容，都被他以一種近乎紀(jì)實(shí)的手法呈現(xiàn)出來(lái)。畫面的色彩偏于黯淡、質(zhì)樸，沒(méi)有過(guò)多的絢麗與浮夸，恰似生活本身的平淡與真實(shí)，這種色彩的選擇并非為了取悅觀眾的眼球，而是要將觀眾帶入那個(gè)特定的時(shí)代氛圍之中，去感受小人物們?cè)诨野瞪罾锏膾暝c沉浮。
《江湖兒女》延續(xù)了賈樟柯一貫的寫實(shí)風(fēng)格。影片中的場(chǎng)景大多是破敗的小鎮(zhèn)、昏暗的麻將館、嘈雜的街頭，這些充滿生活氣息的場(chǎng)景讓觀眾仿佛置身于那個(gè)時(shí)代。同時(shí)，巧妙地運(yùn)用了色彩和光影的變化，來(lái)烘托人物的情感和命運(yùn)。影片前半段的色彩較為鮮艷，充滿了生機(jī)和活力，象征著巧巧和斌哥的愛(ài)情；而后半段的色彩則逐漸變得暗淡，暗示著他們的命運(yùn)走向了低谷。
賈樟柯電影的畫面還常常出現(xiàn)具有強(qiáng)烈時(shí)代標(biāo)識(shí)性的元素，如《站臺(tái)》里的老式電視機(jī)、卡帶錄音機(jī)，這些物品不僅是簡(jiǎn)單的道具，更像是打開時(shí)代記憶大門的鑰匙，將觀眾拽回那個(gè)物資相對(duì)匱乏、信息傳播緩慢卻充滿質(zhì)樸情感的年代。他善于運(yùn)用遠(yuǎn)景和全景鏡頭來(lái)展現(xiàn)人物與環(huán)境的關(guān)系，在《山河故人》里，廣袤的黃土地、空曠的公路與渺小的人物形成鮮明對(duì)比，凸顯出個(gè)體在時(shí)代洪流和宏大空間面前的孤獨(dú)與無(wú)助，使觀眾深刻感受到人物命運(yùn)的漂泊不定和難以掌控。
角色塑造方面，賈樟柯筆下的人物盡是些被社會(huì)邊緣化的“落魄者”。這些人物沒(méi)有商業(yè)電影中主角的光環(huán)閃耀，沒(méi)有拯救世界的超能力，只是一群在生活泥沼中掙扎的“可憐蟲”。在《任逍遙》里，那些小鎮(zhèn)青年就像迷失在荒野中的孤魂，他們對(duì)外面世界的渴望如同泡沫般脆弱，面對(duì)現(xiàn)實(shí)的無(wú)奈卻如大山般沉重。斌斌和小濟(jì)渴望像武俠小說(shuō)中的英雄那樣自由自在、無(wú)拘無(wú)束，但現(xiàn)實(shí)卻給予他們重重的打擊，使他們的“逍遙”夢(mèng)碎，只剩下無(wú)盡的失落與絕望。賈樟柯通過(guò)對(duì)這些小人物的刻畫，不是為了給觀眾樹立榜樣，而是為了揭示人性在困境中的真實(shí)“丑態(tài)”，那些迷茫、彷徨、躁動(dòng)不安的靈魂，才是他眼中最真實(shí)的人性寫照。
然而，賈樟柯在電影江湖中的這種“獨(dú)步”，也讓他陷入了一種尷尬的境地。他的電影風(fēng)格太過(guò)小眾、文藝，就像一件精美的古董，欣賞者眾，購(gòu)買者寡。在商業(yè)電影稱霸的江湖中，他的票房成績(jī)常常慘不忍睹。這是他對(duì)藝術(shù)堅(jiān)守的必然代價(jià)，還是他對(duì)市場(chǎng)規(guī)律的一種“無(wú)知”？他像是一位孤獨(dú)的行者，在商業(yè)電影的繁華喧囂中，獨(dú)自堅(jiān)守著自己心中那片藝術(shù)的“荒原”。但這種堅(jiān)守，究竟是華語(yǔ)電影多元化發(fā)展的一股清流，還是一種不顧現(xiàn)實(shí)的執(zhí)拗？是值得我們敬仰的藝術(shù)勇氣，還是一種自我陶醉的藝術(shù)偏執(zhí)？賈樟柯和他的電影，就像一個(gè)未解的謎題，在華語(yǔ)電影的江湖中，等待著更多人的評(píng)判和解讀。
