在人生的旅途中，我的大學(xué)不只限于大學(xué)校園三四年的短暫時光，還包含了人生最為重要的轉(zhuǎn)折階段，它是人生獲取能量、積累資源最重要的時期，它所賦予我們的是能夠終生受用的學(xué)習(xí)能力。在這里，“我的大學(xué)”既是呈現(xiàn)藝術(shù)家人生階段的歷史年譜，也是展示一位優(yōu)秀藝術(shù)家走向成熟的生命窗口。
中國關(guān)陜地區(qū)獨特的自然地貌與人文環(huán)境造就了一代又一代滿懷壯烈、崇高之情的優(yōu)秀藝術(shù)家。他們執(zhí)著、堅毅，一旦確定了奮斗目標，就會全身心地投入，誓要嘔心瀝血，學(xué)有所成。本期《藝上UP》“走近藝術(shù)家”欄目將帶您走入一位已近杖朝之年的藝術(shù)家——他濃烈的藝術(shù)風(fēng)格根植于關(guān)陜熱土；他的畫一如嘶吼的秦腔，激越高亢，蒼莽大氣；他擅長以書入畫，以密線繁點書寫西北大自然的陽剛壯美；他的作品中蘊含著難能可貴的傳統(tǒng)精神，同時他對筆墨的理解烙刻著強烈的時代色彩。他便是第二代長安畫派的代表人物之一——崔振寬先生。
“書法是貫穿我繪畫學(xué)習(xí)、成長始終的一條線”
《藝上UP》：在您的家庭教育中，父親對您有什么樣的影響？
崔振寬：我父親是一個比較有文化的商人，他愛寫字，我小時候，也經(jīng)常讓我寫字。對于我畫畫這件事，他沒有反對，也沒有促成，但總體還是支持的。因此，我上小學(xué)的時候，書法還有一點童子功。初中時，大概是1946、1947年，我在西安市一中的書法比賽中拿了全校第一。那時候覺得無所謂，就只是有興趣而已。
《藝上UP》：您的書法底子對您后來畫焦墨有什么影響？
崔：我畫焦墨畫是以書法用筆。我從小就學(xué)書法，寫字比學(xué)畫要早，可以說，我以書法用筆作畫是有依據(jù)基礎(chǔ)的。此外，隨著在繪畫過程中對精神層面的領(lǐng)悟不斷加深，我對用筆也有了更深的理解和感觸。我認為，用筆是畫家實現(xiàn)整個繪畫過程的關(guān)鍵所在。所以，我對書法用筆下了特別大的功夫。在畫畫的過程中，無論是運筆中間的力度，還是隨意性，我都非常注重筆性的發(fā)揮，努力追求書法用筆的厚度和精神之間的關(guān)系。我覺得，書法是貫穿我整個繪畫學(xué)習(xí)、成長過程始終的一條線。
記得上世紀三四十年代，西安城里很多商店的牌匾都是由一些有名的書法家題的。父親總會告訴我哪家商店的牌匾寫得最好，讓我去看。當(dāng)時寫得最好的有一個叫做“藻露堂”的中醫(yī)藥店，解放以后這個牌匾不見了，但前幾年又被翻了出來，恢復(fù)了“百年老字號”的招牌，并在西安形成了連鎖店，現(xiàn)在幾乎所有的中醫(yī)藥店都附有這個牌子。那時候的牌匾都還是老式的金字招牌大牌匾，不留書寫人的名字，再后來就有了新的牌匾，比如“某某眼鏡店”“某某醬菜園”，也開始題款了。我對很多書法家的印象便是從那時候累積的。
當(dāng)時西安的文化氛圍比較濃厚，經(jīng)常有一些書畫展覽、文物展覽之類。展覽集中在國民黨省黨部的禮堂、民眾教育館、文化藝術(shù)館等一些地方。文徵明、董其昌、石濤、八大等人的作品都是那時候看到的。那時候畫家開畫展是可以賣畫的，很多畫上貼紅條子，說明這幅畫有人買了。這些展覽和當(dāng)時的文化氛圍都促進了我對繪畫的深刻認識。
其實我在寫字以外，自己也摸索著畫畫?，F(xiàn)在想起來，我當(dāng)時畫的就是焦墨，因為我用毛筆臨的是單色石板印刷的《芥子園畫譜》。那時絕大多數(shù)《芥子園》都是石板或木刻印刷，珂羅版好像很少，我沒見過珂羅版的，所以當(dāng)時我臨的畫肯定是焦墨。
《藝上UP》：那您對焦墨的接觸可以追溯到初學(xué)畫時了。
崔：是，只不過那時是無意識的。我小時候臨的那本《芥子園》，還有些故事呢。大概就是十一二歲的時候，我在西安大街上的書攤看到了一本《芥子園畫傳》，越翻越有興趣，越翻越喜歡，可是自己又沒錢買，我就把父親書架上的《四書集注》偷偷拿出去換了《芥子園畫傳》回來。
我家院子里住著一位老中醫(yī)，他知道我愛畫畫，就讓我給他畫，我按照《芥子園畫傳》里的畫法給他畫了一幅山水，裝裱后就掛在藥鋪里。看到自己的畫掛在那里，心里還是蠻自豪的。還有一年，大雁塔慶祝新任大和尚法會，我還給法會寫了一幅對聯(lián)，解放以后，我有次去看時還在，再后來就沒有了。
《藝上UP》：解放初您在學(xué)畫方面的情形是怎樣的？
崔：解放以后就變了，傳統(tǒng)的東西很快被打倒，特別是國畫。書法那時候雖然沒有被反對，但也不提倡了。學(xué)生都開始用鋼筆寫字，毛筆基本派不上用場。記得有一段時間中國畫被批得很厲害，那時中國美協(xié)的主要領(lǐng)導(dǎo)是江豐，他是從延安來的，革命思想比較徹底。當(dāng)時的文藝指導(dǎo)思想是藝術(shù)要反映和表現(xiàn)社會現(xiàn)實，并為人民服務(wù)。而那時的中國畫不足以充分地反映現(xiàn)實生活、反映社會主義，不能為人民服務(wù)，被視為代表封建社會殘余的一種文化形式。所以有些美術(shù)院校就不設(shè)國畫系了，原來設(shè)置的國畫系也被改成“彩墨畫系”。這時候，盡管我對國畫有著特殊的情感和興趣，但迫于當(dāng)時的社會環(huán)境和時代背景的壓力，也不得不開始向西方油畫轉(zhuǎn)向。當(dāng)時有大量的油畫作品被印刷出來，比如《地道戰(zhàn)》《開鐐》等，都是解放初很有名的一些油畫。書店里還有大量的畫報，比如《星火畫報》等，可供學(xué)習(xí)臨摹。
“對繪畫完全是喜歡，喜歡了就畫速寫”
《藝上UP》：其實那時候，從中國畫向油畫的轉(zhuǎn)變，您完全都是自學(xué)。
崔：對，都是自學(xué)。那時候不像現(xiàn)在，現(xiàn)在年輕人的眼界開闊多了。那時我也沒見過其他畫家，主要就是找一兩本繪畫技法方面的書來看。后來又陸續(xù)有一些翻譯的東西出來，比如蘇聯(lián)的《素描繪畫教程》，應(yīng)該是他們高等院校的教材。大概是1950、1951年，我開始在家里擺放一些靜物照著畫。
1952年，我得了肺結(jié)核，堅持著到1953年高中畢業(yè)，就開始在家休養(yǎng)，那時候病也不重，但考學(xué)肯定是不行，于是就整天在家畫畫。一開始是臨摹，后來就買畫夾、水彩盒等工具，開始畫水彩。西安離渭河還是挺遠的，大概二三十里路吧，我一個人背著畫夾子跑到渭河邊，劃著船到河對岸去寫生。解放初，一切都是百廢待興，尤其是一些西安院校才開始建樓，我就站在麥地里畫那些正在施工的樓房?，F(xiàn)在那些樓房還在，但是已經(jīng)被周圍的高樓圍起來，有些淹沒了。當(dāng)時還有一個很好的條件：由于國家剛剛解放，政治運動比較多，與之配合的政治宣傳也很多。那時我就讀的西安市一中有一個美術(shù)組，需要配合政治宣傳畫墻報。我恰是美術(shù)組的成員，而且是積極分子，于是便得到了很多畫畫的機會。報紙上每天都有很多漫畫，反對美帝呀、土改呀、貫徹婚姻法、抗美援朝之類，我們的墻報就是臨摹這些報紙上的東西，用道林紙畫，我對這些的興趣比上課要大得多。后來我還試著創(chuàng)作，經(jīng)常給報紙投稿，我有一張漫畫居然在西安《經(jīng)濟日報》上發(fā)表了。
《藝上UP》：作品能發(fā)表，對您的鼓舞肯定會更大。
崔：對。興趣更大了，勁頭也更足了。當(dāng)時在西安市一中的美術(shù)組里，我最活躍，就鼓動組里成員說：“咱們想辦法找老師輔導(dǎo)。”大家很快響應(yīng)，我們打聽到《西北畫報》社(解放以后由石魯主辦)，幾個人跑到畫報社找石魯，當(dāng)時石魯正在外地忙著搞素材、進行創(chuàng)作，沒見著面。不過倒是見到了方濟眾、徐庶之、張建文等人，那時他們都是畫報社的骨干。我們第一次在那兒畫石膏像，我畫得還可以，得到了幾位畫家的好評，我非常高興。那年暑假，同學(xué)們都回家了，我一個人留在學(xué)校教室畫宣傳畫，臨摹蘇聯(lián)《衛(wèi)國戰(zhàn)爭》的畫冊?，F(xiàn)在回想起來，那個時期我的進步全在于那股難得的勁兒，這都是興趣所致。所以我認為藝術(shù)這東西，一方面是自己要先有興趣；另一方面就是慢慢培養(yǎng)。
《藝上UP》：能感受得到，您是將興趣堅持得最好的藝術(shù)家之一。
崔：在某種意義上講，是興趣成就了我。1955年，不知道什么原因，西安美院沒有招生。高中一畢業(yè)我就從西安回到老家長安縣繼續(xù)養(yǎng)病，養(yǎng)病期間我沒有放棄畫畫。記得當(dāng)時主要畫的是速寫，我把村里的小孩、老太太都畫遍了，有時還會跑到集鎮(zhèn)上畫，一畫就是一厚沓兒。大概是農(nóng)業(yè)合作化開始以后，我開始找一些小冊子、短篇小說，自己編連環(huán)畫，我把畫好的連環(huán)畫寄到《陜西文藝》，得到刊用。這個連環(huán)畫的發(fā)表還惹出了一段故事呢。解放后我家被定了一個大成分，對于這個成分，全家人包括我心里都有負擔(dān)和壓力。一天，聽說鄉(xiāng)政府找我，我嚇了一跳，不知他找我干什么。去他那兒后才知道是《陜西文藝》雜志社找鄉(xiāng)政府證實我的學(xué)生身份，我的連環(huán)畫被采用了，后來編輯部給我寄了大概65塊錢的稿費——65塊錢在當(dāng)時已經(jīng)是很多了。我把錢自己揣著，也沒給家里，悄悄進城買了很多繪畫用具，拿著剩下的錢出去寫生，去了華山等地。這期間，我還經(jīng)常在街上畫速寫。西安北門那邊的西北設(shè)計院大樓當(dāng)時正在建設(shè)之中，城門兩邊在開門洞，我在那里畫得正得意，突然被人抓起來，問我是干什么的。我說，畫速寫啊。他們也不知道速寫是什么，就把我拉到西北設(shè)計院大樓那兒，審查了半天。我那時既沒工作證也沒學(xué)生證，他們不相信我。后來西北設(shè)計院的人出來了，他們懂畫畫，就幫忙解釋了一下，這才把我放了，只沒收了速寫。類似這樣的事件好像發(fā)生過很多次。
《藝上UP》：您對畫畫不光是感興趣的問題，而應(yīng)該是癡迷到了一種境界，這對您以后順利考入西安美術(shù)學(xué)院奠定了良好的基礎(chǔ)。
崔：是。不管怎樣，那個時期我在基礎(chǔ)繪畫訓(xùn)練方面有很大進步，所以，1957年我就考進了西安美院。當(dāng)時考美院的人，各地、各行業(yè)的都有，文化館的、出版社的、當(dāng)教師的、當(dāng)編輯的，很多人都是參加了工作后再來考試，大家集中住在美院一個簡陋的宿舍里，睡大通鋪。大家在宿舍里天南海北聊得很是熱鬧，有的覺得考得好，很得意。我從小就不愛說話，見別人都說得天花亂墜，心里忐忑不安，覺得自己恐怕考不上了，所以一直在擔(dān)心。第二天考素描，考試的時候大家都對著一個石膏像畫，中間可以休息半個小時，還可以互相看。我趁這個時機看了其他人的素描，一看心里就踏實了，因為他們畫得不怎么樣。
《藝上UP》：進入美院之前您臨《芥子園畫譜》，主動去寫生，這些都是您自學(xué)的過程，您的這種學(xué)習(xí)狀態(tài)在那個時代成長起來的藝術(shù)家中應(yīng)該是比較普遍的，比如四川畫家何多苓，前不久采訪他時也提他到過這種情形。何老師在上美術(shù)學(xué)校之前，也完全是靠興趣愛好自學(xué)的，可以說是自學(xué)把你們帶進了藝術(shù)殿堂。
崔：是的。大學(xué)之前我完全是自學(xué)，從來沒有接觸過老師。我有個小冊子，記錄著我自己琢磨的各種畫速寫的造型，現(xiàn)在可以說那時收集的素材資料，尤其是那個小本的素材資料對我起了很大的作用?？济涝簳r，其實我的一個小學(xué)同學(xué)已經(jīng)在西安美院當(dāng)了一年教師了，他高中畢業(yè)以后直接考到東北美專，畢業(yè)后回西安工作。在考試休息期間，他專門來看我，看著我畫的石膏像說，還不錯。當(dāng)天下午評卷，那時候美院不像現(xiàn)在，一年就招十幾個人，結(jié)果很快就出來了。我同學(xué)出來給我報喜：“你沒問題了，素描得了5分，保證能考上。”聽到自己得了5分，別提有多高興了。
《藝上UP》：那時候5分應(yīng)該是滿分吧？
崔：對，是滿分。當(dāng)時我報考的是油畫，因為解放后看油畫的東西多，素描本身也是西畫。我這個同學(xué)是畫國畫的，就是當(dāng)時所謂的“彩墨畫”，他問我：“把你分到彩墨畫系行不行？”我說：“行啊，只要考上就行。”后來真的就分到了彩墨畫系，現(xiàn)在想起來還得感謝他，如果到油畫系估計就不會有今天的我了，因為我覺得自己的色彩感覺很一般。
入學(xué)后不久，校長說要給我們這批新來的學(xué)生辦一個小型畫展，我的速寫在這次展覽上受到了校長的表揚。其實我的素描在我們班上一直都是畫得最好的。后來，那時的美術(shù)界爭論一個問題，就是素描對于中國畫學(xué)習(xí)和創(chuàng)作的利與弊。我認為是有利的，問題在于你怎么理解——一方面是如何理解素描；另一方面是如何理解中國畫。我的理解是，國畫和素描在一些根本原理上是相通的。就像黃賓虹說的，中西畫是相通的，法理一樣。把素描作為一種造型手段是正確的，國畫也需要造型。但如果畫國畫時把素描中的明暗、透視完全裝進去，就會受到負面影響。有些東西在素描、國畫中是一樣的，比如我畫山水，就是從整體到局部、從局部到整體，不斷反復(fù)，進行整體性把握。但如果對國畫不夠了解，一寫生就畫明暗調(diào)子等，那肯定就有問題。所以我覺得這個問題完全在于理解的角度。
到美院以后，遇到幾位重要的老師。山水畫老師是1958年來的羅銘，花鳥畫老師是鄭乃珖，人物畫老師是劉文西。當(dāng)時我對羅銘已經(jīng)非常熟知，因為羅銘和張仃、李可染先生辦過一個在當(dāng)時很有影響的畫展，我知道他是一個很優(yōu)秀的畫家，所以對他很是崇拜。后來我選擇山水畫專業(yè)也多少與崇拜他有些關(guān)系，當(dāng)然更多的是自身因素。
“怎么才能畫得更專業(yè)一點”
崔：實際上，我的造型基礎(chǔ)完全是入學(xué)前打下的，剛進美院時的素描水平已經(jīng)達到了附中畢業(yè)的水平，在班上也一直畫得很好。開始畫國畫后，我的觀念很快就徹底轉(zhuǎn)變，有些人覺得從素描到國畫的轉(zhuǎn)變會很難，其實這也是一個理解的問題。1959年劃分專業(yè)——人物、花鳥和山水。當(dāng)時我就想，我這個人不愛說話，人物畫提倡要深入生活，跟人民同吃同住同勞動等等，我一見生人就不知所措，弄不好還要受批判，于是我就選擇了山水。畫山水是跟自然對話，受外界影響比較小。現(xiàn)在看來，這一選擇還真是做對了。在當(dāng)時的學(xué)習(xí)階段遇到羅銘老師是很幸運的，他很注重山水寫生，我真正意義上的山水畫學(xué)習(xí)實際上就是在他的帶領(lǐng)下，去各地寫生開始的。而寫生山水也是我進入美院之后的最大收獲，羅銘的教學(xué)方法對我很有用，所以我一生都很感激羅銘老師。
1960年我從美院畢業(yè)，很順利地留在了師范系當(dāng)助教。當(dāng)時年輕，自信心很足，很想在繪畫上有所作為?？墒钦?dāng)我人生得意的時候，卻趕上三年自然災(zāi)害。1962年國家經(jīng)濟非常困難，要求各大學(xué)校精減下放，西安美院也響應(yīng)號召，師范系、雕塑系、美術(shù)理論系一下子都被撤銷了，只保留了國畫系、油畫系和工藝美術(shù)系，被撤銷的系里的教師都下放了。當(dāng)時，我認為被下放可能與家里的成分不好有一定關(guān)系，可當(dāng)我得知一同被下放的一位國畫系教師還是個黨員時，我的心理壓力也就緩減了一些。
當(dāng)時西安工藝美術(shù)廠的條件非常差，所謂廠房就是幾間距離很遠的簡陋的居民院。下放的人中還有一群我們美院畢業(yè)的中專學(xué)生，他們本應(yīng)該受到干部待遇的，因為撤了專業(yè)，都提前畢業(yè)，作為工人下放了。工廠里對我們這些有文化、有技術(shù)的人還是很照顧的，我們跟他們的關(guān)系也處理得非常好。那時候我白天勞動，晚上畫山水。我在這個工廠一待就是19年，后來一直在設(shè)計室。在設(shè)計室時我曾和江文湛等人聯(lián)合起來跟廠里說，工藝美術(shù)廠需要有藝術(shù)，尤其是我們做設(shè)計的，還有技術(shù)工人，都需要有繪畫基礎(chǔ)，不妨每年給我們一定的寫生時間。領(lǐng)導(dǎo)比較開明，不光表示同意，還給報銷費用。這樣，我們每年就能出去一到兩次。我覺得這個時候的繪畫還沒有偏廢掉，回想起來，這個階段還是一次很好的人生經(jīng)歷。
我這人生性木訥，跟社會也幾乎沒有什么接觸，“文化大革命”中，西安成立了美術(shù)創(chuàng)作組，許多畫畫的人跟他們來往，由于成分、性格等因素，我沒有參加。我們對美協(xié)的人，比如石魯?shù)热硕挤浅３绨?，羅銘老師也帶我們拜訪過石先生，看過他現(xiàn)場作畫。那時候方濟眾比較年輕，他跟我們的接觸要多一些?！拔母铩币院笥幸欢螘r間也很亂，但是廠里還好，比較清閑，我就趁此機會認真畫畫。我有時常想，到工美廠其實也是一件值得慶幸的事情，如果我在美院的話，估計會受到“文革”很大的沖擊。
到工美廠后，我畫山水畫再次進入自己摸索的狀態(tài)。我對傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)比較重視，而且當(dāng)時陜西地區(qū)人才濟濟，老一輩藝術(shù)家石魯、趙望云、何海霞、羅銘、鄭乃珖等都還健在，緊隨其后的有劉文西、王子武這些中堅力量，再稍年輕一撥就數(shù)羅平安、郭全忠、江文湛和李世南了(我也被算在這一撥，因為我上美院晚，年齡比他們大一點)，當(dāng)然還有很多其他優(yōu)秀的畫家。這個群落當(dāng)時在全國來講都是一股非常強大的力量，大家都用自己獨特的筆墨語言，向各自追求的藝術(shù)高度進發(fā)。在這種良好的藝術(shù)氛圍和環(huán)境感召下，藝術(shù)創(chuàng)新似乎成了當(dāng)時我們這些藝術(shù)家的一種追求和普遍共識，我當(dāng)時的這種創(chuàng)新意識也很明確，至少很能接受新觀念，我當(dāng)時的作品其實也已自覺不自覺地有種追求創(chuàng)新意識的端倪了。大概是文革結(jié)束以后，很快有一些西方理論被翻譯過來，涌現(xiàn)出很多新觀點、新思潮。有一篇文章《山水畫是點、線交響樂》，對我的山水畫創(chuàng)作觀念有一定影響。這篇文章提出：畫山水重點不在于怎么把山畫得像，把水畫得流動，而是要把山水作為一種抽象的形式來理解。畫點和線，要像交響樂一樣把它們組合在一起，畫出情緒、感情、動態(tài)和聲音來。后來我也有意查閱其他理論書籍，當(dāng)時想得最多的還是怎么才能畫得更好一點。
1977年高校恢復(fù)高考。大家都發(fā)生了很多變化，江文湛于1978年考研，從一個工人轉(zhuǎn)變?yōu)檠芯可?，最后留在美院任教。工藝美術(shù)廠里的學(xué)生本應(yīng)該受到干部待遇的，結(jié)果后來跑去落實政策，也沒落實好。我當(dāng)時年齡已過，只能暫時留下。直到1980年才調(diào)到陜西省國畫院。到國畫院以后，我的情況也完全變了。當(dāng)時，方濟眾以他的個人威信，請來了葉淺予、吳冠中、陸儼少等很多畫家到畫院講課，我把國畫院的這些學(xué)習(xí)機會視作一次很好的補課，眼界和思想都得到了很大解放，技法也提高了不少。
1985年出現(xiàn)了影響深遠的“八五新潮”?！鞍宋逍鲁薄睂Ξ?dāng)時每一個畫家的沖擊都非常大，尤其是我們這些人到中年的畫家。在這種新形勢下，國畫該怎么辦，往哪條路上走，大家開始摸索、探路。在我們國畫院有一個共識，就是要從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。這里邊有個矛盾——很多人傳統(tǒng)課還沒補好，就遭遇了現(xiàn)代沖擊。畫院里我們幾個畫畫的，像羅平安、郭全忠等人都非常著急。當(dāng)時有一個說法，說“中年人是腌過的雞蛋”，已經(jīng)變不了了。但我們不變不行啊，站在十字路口，你必須有個選擇。這時，由我們陜西國畫院承辦了一個“傳統(tǒng)問題學(xué)術(shù)討論會”，會上，來自全國的幾十位理論家進行了激烈的討論。我提交了一篇論文，叫《中國畫傳統(tǒng)筆墨的現(xiàn)代價值》，因為沒做過理論，信心不大，就完全根據(jù)自己的實踐和思考寫了一篇文章，也沒有過多的旁征博引。當(dāng)時《美術(shù)》雜志的主編找到我說：“沒想到你做實踐的，理論文章也寫得這么好，我們理論家都自愧不如?！边@片文章在《美術(shù)》雜志上發(fā)表后，西安的《藝術(shù)界》、北京畫院的《中國畫》、人民大學(xué)的《造型藝術(shù)研究》都進行了原文轉(zhuǎn)載，產(chǎn)生的影響還挺大。后來我就一直在“中國畫是點線交響樂”這一主導(dǎo)思想的指導(dǎo)下，一方面追求畫面的平面性，把三度空間轉(zhuǎn)化為二維空間；另一方面就是在畫面中尋找筆墨和結(jié)構(gòu)關(guān)系的抽象因素。
《藝上UP》：您畫焦墨大概是從什么時候開始的？
崔：這個很難說是從什么時候開始的。前面講過我剛開始就是臨摹“芥子園”，第二次畫大概是“文化大革命”剛結(jié)束的1977年。
《藝上UP》：那時候您還在工廠里。
崔：對。當(dāng)時全國有一個工藝美術(shù)研究所，發(fā)起編寫了3本對工藝美術(shù)設(shè)計人員具有教材性質(zhì)的畫冊，分別是《革命圣地》《祖國山水》《園林名勝》，并組織全國工藝美術(shù)設(shè)計人員到陜北、陜南寫生，當(dāng)時我畫的就是焦墨。那時候為什么畫焦墨，主要就是因為出版方便，不需要很大的成本。那時候大家好像都在畫焦墨，但我畫的是比較純粹的焦墨。
1979年，陜西省政府給人民大會堂陜西廳更新布置畫，我畫的是寶成鐵路。人民大會堂陜西廳好像有個慣例，就是這些畫基本上是十年一換，換下來的畫好像也都沒有很好地去保護。20世紀60年代的時候，我跟羅銘先生一起參觀過人民大會堂陜西廳，當(dāng)時的畫是石魯、趙望云、方濟眾這些老畫家畫的。本來那些東西應(yīng)該長久保存，但他們總要換。我記得石魯畫的是《延河飲馬》，非常精彩，這畫和《東渡》一樣，到后來都找不見了，應(yīng)該說在中國美術(shù)史上都是非?？上У?。
《藝上UP》：這是集體創(chuàng)作嗎？
崔：是個人創(chuàng)作，一人畫一幅，用來布置陜西廳。我記得羅銘先生畫的是“華山”，何海霞畫了“延安”， 方濟眾畫的是“楊虎城紀念館”，我畫了“寶成鐵路”，都是具有陜西標志性的，當(dāng)時都用了，但還是過了十年都被換掉了。后來省里有人又找我畫，我沒參加。有一次在省政府大樓的地下室，邀請我給一些業(yè)余干部的美術(shù)班講課，我發(fā)現(xiàn)墻邊有個大畫框，出于好奇，翻過來一看，竟然是我的那張《寶成鐵路》。那時候我比較老實，就想那是政府的東西。結(jié)果前幾年，這幅畫出現(xiàn)在拍賣會上，最后我花了80萬把畫又買了回來。
《藝上UP》：您藝術(shù)上的成長更多體現(xiàn)在自學(xué)上，您認為如何才能使繪畫更為專業(yè)？或者說您覺得畫畫最關(guān)鍵的因素在哪里？
崔：畫畫能不能成，當(dāng)然跟才能有關(guān)系，但是興趣更為重要。什么是天才？有三個條件：一是好的記憶力，二是好的理解力，三是濃厚的興趣。這三條缺一不可。我個人欠缺的就是記憶這一點。記憶能夠影響人的創(chuàng)作，比如在生活中看到一些好的景色，很激動，有時候可以當(dāng)場畫下來，但有時現(xiàn)場畫不了，就得靠回憶，如果記憶力不好，就很難把畫面還原出來。
《藝上UP》：您覺得用照片來記錄對您有沒有意義？
崔：也有意義，但是要比現(xiàn)場表現(xiàn)差一些。比如有些人物畫家畫夢境，有時候做夢看到的景色比真實的景色還要動人，但是醒來以后就忘了。
“不管怎么畫，只要畫好就行”
《藝上UP》：崔老師，您是一位知道自己要堅持什么，在畫面中也很有表現(xiàn)力的人。大家難免會關(guān)注并討論您的“師從”問題，對此您作何理解？
崔：最早是在20世紀50年代，解放后不久，我偶爾在一本政論性雜志上看到黃賓虹的幾幅畫，很感興趣，也不知道什么原因，可能是與自己的審美情趣產(chǎn)生了一種對應(yīng)吧。后來大概在1960年前后，我看到一本《黃賓虹山水畫冊》，是側(cè)重于簡筆的寫生，比較隨意，抽象性很強。我一直感覺太寫實的東西不太動人，而且容易達到，但是一看到抽象性較強的我就很感興趣，現(xiàn)在想起來其實那是對筆墨的一種認識。真正比較系統(tǒng)地接觸黃賓虹應(yīng)該是在90年代，當(dāng)時好幾家出版社陸續(xù)出版了很多黃賓虹的畫集，包括他的理論體系、評論之類，我都買了。對黃賓虹的學(xué)習(xí)，我覺得純系一種自覺，因為黃賓虹在中國山水畫的地位確實是一座巍峨高山，我們面對他必須高山仰止，肅然起敬。我喜歡黃賓虹，但是我至今沒有臨過黃賓虹的一幅畫，對他的學(xué)習(xí)更多的是個人的“讀”和“想”。
《藝上UP》：您不臨，只是看？
崔：就看。一方面是沒有原作可臨，當(dāng)然現(xiàn)在有些印刷質(zhì)量也很好，但我沒臨。其實看和琢磨也很能有收獲，受教益。
《藝上UP》：您開始大量看黃賓虹的作品時，其實已經(jīng)有自己的一些體系了，所以不再刻意地像少年時代那樣去臨摹了。
崔：對，我從中再吸收、把對我有益的，我認為可以拿來為我所用的，我認真地補充了一些。我們陜西有個很優(yōu)秀的人物畫家王子武，我和他都是長安縣人，他家在神禾原，我家在白鹿原。著名作家陳忠實也是白鹿原人，他的長篇小說《白鹿原》就是寫我們家鄉(xiāng)的。王子武先生的人物畫在上世紀七、八十年代可以說是影響了一代畫家，他對黃賓虹的藝術(shù)高度領(lǐng)悟的很深刻。他說，一個畫家在筆墨上有什么問題，一看黃賓虹的畫，都能得到答案。其實，在這一點上我與他很有同感，我后來畫焦墨看黃賓虹更多了，這種感受就更深了。
《藝上UP》：他確實說過，齊白石和黃賓虹是中國畫史上的兩座高峰。
崔：對。齊白石主要是畫花鳥，跟山水還是有很大區(qū)別的。他一方面主要從文人畫中吸取了很多東西，另一方面從民間吸收了很多，另外還源于他本人的天性，這幾方面疊加到一起，造就了齊白石的面貌。他畫面的趣味、情感，對人的震撼是很大的，別人很難企及。但真正說到筆墨、對傳統(tǒng)的深層理解，我覺得還是黃賓虹更透徹一點。當(dāng)然現(xiàn)在是一個多元時代，各種風(fēng)格、各種面貌、各種路子都可以，我們提倡黃賓虹，只是把他作為一個學(xué)術(shù)的角度來討論，也不是要大家都按他說的那樣畫。
1994年，我在中國美術(shù)館第一次舉辦個展，里面有幾幅焦墨作品，大概就四五幅。當(dāng)時郎紹君、劉驍純他們都對焦墨很感興趣，他們都比較肯定我的焦墨，這次展覽之后，我就更自覺地去畫了一些焦墨。我喜歡追求焦墨畫的焦墨感，發(fā)揮它水墨畫不能替代的東西，這么做更能強調(diào)畫的平面性，在層次處理上我也都是用疏密、虛實，不用濃淡，最后里面再現(xiàn)一些很謹慎的皴擦。這種畫法可能要比畫線條要更復(fù)雜一些，難一些，因為稍一畫多就過了。我畫線條比較隨意、快，畫皴法也快，但是我會很謹慎。自從畫焦墨以后，我更加地追求了畫面過程中的節(jié)奏感、音樂感，就像是鼓點和旋律灑下來一樣，這個感覺很優(yōu)美，也很快意。
《藝上UP》：那時候您看過波洛克的畫嗎？
崔：波洛克是我畫焦墨很久了才看到的，看過以后我深受啟發(fā)，比如他的線條等等。但是當(dāng)我從創(chuàng)作實踐中審視他的畫作時，就完全不是一回事了。他所表現(xiàn)的線條還是西方觀念與中國人的審美要求完全不一樣，他不講究中國畫中線條的毛、澀等運動痕跡。實際上，中國畫的線條是一種內(nèi)美，不是完全外形的東西。比如畫的形式和內(nèi)容的問題，畫的筆墨和對象的問題，包括造型問題都要很好的研究琢磨，考慮進去。我畫過一幅“浦東”的畫，有一天劉文西見到我，他說，我老是在想畫山水畫能不能表現(xiàn)城市、表現(xiàn)現(xiàn)代生活，我還沒考慮好呢，你畫出來了。還有同時畫的一幅《二零一一的西寧印象》。2011年，我跟劉文西到青海去，在西寧郊區(qū)，我感到非常震驚。西寧以前我也去過，荒涼得不得了，周圍全是山，好像盆地一樣，那些山也完全是沒有植被的不毛之地。但是在這種環(huán)境下，高樓林立，一眼望不到邊，讓人很是震驚，所以我就畫了這幅畫。在這幅畫中，一方面我考慮了焦墨的形式，第二考慮了它的表現(xiàn)力以及題材的廣泛性，第三考慮了它與生活的關(guān)系。現(xiàn)實生活對我的啟發(fā)，給我的靈感，全部融入了畫面，使得畫面不只是簡單地表現(xiàn)原來的一山、一水、一樹、一流水，而是蘊含了更為豐富的東西。此外，畫面中的形式感、符號以及一些趣味性的東西，也要從生活中發(fā)掘。
《藝上UP》：在您將近60年的藝術(shù)歷程中，哪幾個人對您的影響最大？
崔：古代畫家主要是王蒙，我從他那里學(xué)到了疏密、繁簡。再就是石谿、髡殘、程邃、黃賓虹、張仃先生，另外石濤的畫論對我的影響也很大?，F(xiàn)代畫家，首先是長安畫派的石魯、趙望云。石魯對我的影響主要是他的革新精神，他是個天才畫家，他的才能常人很難達到。趙望云也非常厲害，剛開始我還不是很理解他，后來越來越覺得他的畫很好，他對筆墨的理解也有其獨到的地方，跟古代畫家有一種精神上的契合。趙先生用筆很大氣、很粗放，但是韻味很濃很足，墨用得非常好。李可染我覺得也很好，特別是他早期的寫生，晚年的水墨畫也不錯。外國藝術(shù)家主要是“印象派”對我的影響比較深，像梵高、塞尚、莫奈，我都很喜歡。當(dāng)然，“印象派”、“后印象派”畫的外光、色彩跟中國畫完全是兩回事，但是他們之間有些觀念還是比較一致的，比如用筆觸表現(xiàn)結(jié)構(gòu)、抽象性，表現(xiàn)人對自然的感受以及對藝術(shù)的激情。就“寫實”和“寫意”來說，印象派既寫實又寫意。所謂寫實，是因為他們完全按照自然的光感來畫，但是他們畫出來的東西抽象性又很強，跟自然對象完全不一樣，非常寫意，這與中國畫又有些相通之處。
現(xiàn)在是一個多元化的時代，這是一個很好的現(xiàn)狀。在多元化的格局中找自己的路子，不管怎么畫，只要畫好就行。什么路子都可以走，主要就是看自己的興趣、愛好，以及與自己性格的契合程度。
已有0人發(fā)表了評論